Há alguns anos atrás, um amigo meu, diante de uma pergunta provocativa, a mim dirigida por parte de uma interlocutora em comum, sugeriu-me rápida e discretamente que eu deveria “surtar”. Em outras palavras, diante do aperto, uma saída seria fingir um surto psicótico ou coisa parecida. Achei engraçado e, claro, não segui o conselho, pouco  afeito que sou à encenação. Conto esse episódio como forma de iniciar este comentário a respeito de um filme intrigante e genial que acabo de ver: Os idiotas, de Lars Von Trier, que integra uma mostra que ocorre, com os filmes desse diretor dinamarquês, até o final do mês, aqui em Brasília – chance única de deleite cinematográfico, da qual já tirei proveito, também, ao rever o igualmente estelar Ondas do destino.

A encenação à qual me furtei naquele então está no centro desse filme antigo (1998) de Von Trier, que muitos enxergam apenas como uma manifestação emblemática dos preceitos do movimento de que esse diretor participou – fundando-o – denominado Dogma 95 – com direito a manifesto, certificado e tudo. Sim, é instrutivo ver como a aplicação dessas regras que limitam e naturalizam (ou desglamourizam) a mise-en-scène, abolindo iluminações artificiais, som que não o ambiente, uso de trilhos e demais aparatos para a condução e sustentação da câmera servem para a produção de um descondicionamento do olhar do público no que diz respeito ao que ele espera quando vai ver um filme. Já abordei um pouco esse assunto no texto que escrevi, alguns posts atrás, sobre o filme Melancolia, desse mesmo diretor, só que enfatizando, então, os aspectos roteirísticos ou mesmo temáticos (a quebra de ilusões quanto à possibilidade da candura). Mas essa questão metodológica, quase técnica, não é, nem de longe, o que há de mais interessante em Os idiotas.

Como já disse, a questão principal desse filme é a encenação: trata-se de um grupo de amigos, de ambos os sexos, que se juntam numa ampla casa, que o tio de um deles pôs à venda numa pequena localidade dinamarquesa, para fingir, perante o resto da sociedade local, serem débeis mentais. Vivenciam uma autêntica comunidade alternativa que, internamente, experimenta a idiotia individual, explorando “o idiota que há dentro de cada um” e, externamente, promove passeios em que somente um dentre eles finge monitorar o resto, que alopra, na piscina pública, na visita a uma fábrica, no restaurante, no café, no parque, na vizinhança. Cada uma dessas performances, pautadas pelo improviso, num momento posterior quando o grupo se recolhe ao seu centro de operações, é discutida grupalmente, analisada e avaliada, recebendo uma nota. Avalia-se não somente o impacto causado, o grau e o refinamento do deboche, mas também o retorno que esse estilo de vida traz, para cada um, no que tange à felicidade pessoal. E assim a coisa toda vai, configurando uma inovadora e desafiadora experiência estética, que, inclusive, tem a capacidade de incorporar novos adeptos, como vem a ser o caso da surpreendente personagem, Karen, que abre o filme.

No âmago dessa experiência está, evidentemente, uma ideologia – que é assim tratada no próprio filme, quando ele entra, não se sabe até que ponto de propósito ou de forma “involuntária”, tipo sem-querer-querendo, no modo “documentário” –, anti-establishment, anti-burguesia, anti-classe-média. O mundo, com toda a sua seriedade, no fundo, ri e caga-e-anda para cada um de nós; então, vamos ver o que ocorre quando, pelo surto, pela encenação da desrazão, nós lhe devolvemos esse mesmo desprezo. Eis a proposta, que chega a se equivaler, na sua clareza, a um manifesto e cuja aplicação (ou não) de critérios é até mesmo passível de ser certificada, como nos próprios filmes do movimento Dogma 95.

Eu acho que tudo isso nos fala, hoje, quase quinze anos após a sua realização, quando, justamente, nos deparamos com mais uma versão do enfadonho e indigesto Big Brother Brasil (BBB). Esse programa televisivo, tanto quanto diversos outros de sua laia e formato, apresenta como justificativa a de ser uma experiência proto-sociológica, um jogo com laivos de skinnerismo, misturado a quaisquer outros ingredientes encontráveis em laboratórios de psicologia. Alguma contribuição, portanto, para o aprimoramento humano, para o conhecimento da raça ou do gênero de que fazemos parte poderia dali brotar; por isso estaria justificada a sua audiência. Só que, quando posto em face a uma experiência tal com a do filme de Von Trier, fica patente o engodo, o equívoco, para dizer o mínimo.

O que é que acontece? Bom, precisamente a diferença que existe entre estar ou não na condução das coisas. Na experiência Von Trier, é o grupo quem modula tudo, percebendo e refletindo a respeito dos resultados, tanto externos (é onde nós entramos, também, como espectadores do filme) como internos (espirituais), das suas performances. Na experiência BBB, temos um grupo de pessoas que se exibem comportamentalmente, que permitem que instrumentos captem seus movimentos, suas falas e reações em face ao restante do grupo para, assim, catapultar uma imagem, uma “personalidade”, um “si”, que acaba se tornando uma evidência em nível nacional. Constrói-se, assim, uma “celebridade”, que tem todos os apetrechos aparentemente necessários para configurar um sujeito. Mas que, no fundo, é um produto; que raramente foge ao que é conveniente e esperado. E nós, espectadores disso, junto com essas celebridades, continuamos na posição de verdadeiros idiotas, com Marinhos, Bonis e Biais a rir das nossas caras.

Um exemplo nítido dessa diferença ocorre quando o grupo de Os idiotas resolve, depois de tudo já ter feito em termos de idiotia, ver o que seria uma suruba de nécios; e a suruba de fato ocorre, como uma parte perfeitamente coerente com todo o conjunto de performances que são retratadas e encenadas nesse filme (poder-se-ia dizer que o filme em si é uma mega-performance). Quanta diferença em relação a toda essa infantil e infeliz chanchada relativa ao eventual “estupro” em meio aos edredons globais!

E, assim, podemos mais uma vez concluir que somente a arte traz consigo mais liberdade; enquanto que a ciência, por mais bem intencionada que seja ou esteja, acaba sendo um mero instrumento, um mero verniz na mão daqueles que não querem que saiamos do lugar. (E vamos ver se da próxima vez eu dou conta de surtar).

Ao longo da vida é inevitável que nos deparemos com a pergunta: o que você faria se ganhasse na loteria? Eu já devo ter participado, durante meus 45 anos de vida, de no mínimo umas vinte conversas em torno desse assunto e nunca soube dar uma resposta convincente – pro meu interlocutor e pra mim mesmo. Eu, na verdade, não saberia o que fazer se, da noite pro dia, me tornasse um milionário. Pois bem, acontece que agora me encontro numa posição nova quanto a essa situação hipotética, tendo plena condição de responder a essa pergunta tão recorrente: eu faria um lugar igual a Inhotim.

Acabo de passar dois dias nesse empreendimento fantástico situado nas imediações de Brumadinho, município limítrofe a Belo Horizonte. Pra quem nunca ouviu falar, trata-se de um centro de arte contemporânea que ocupa o que já foi uma enorme fazenda e é composto por inúmeras galerias e obras a céu aberto, concentrando trabalhos de nomes importantes  nas artes plásticas desde os anos 1960, do Brasil e do mundo. E como se não bastasse, é também um majestoso jardim botânico onde se encontra uma variedade impressionante de espécies (principalmente de palmeiras) que contracenam com belíssimas lagoas e servem de cortina a esconder uma galeria da outra, um recanto iluminado pela criação humana do outro.

Um dado inicial me impactou fortemente, tendo eu já ouvido falar sobre os jardins, as galerias e obras e sobre a extensão de tudo isso, mas nunca imaginando essa cifra: Inhotim hoje emprega 800 pessoas! Depois de tê-lo visitado, posso atestar que isso só pode ser verdade, tendo em vista o quão bem cuidado são todos os componentes desse espetáculo: obras de arte, plantas, edifícios, cenários, visitantes.

É claro, tudo isso é fruto de um desejo, de um homem que, empresário do ramo siderúrgico, empenhou parte da sua fortuna e do seu trabalho nesse sonho. Seu nome é Bernardo Paz e a sua história é certamente algo a ser levantado e repassado a todos. Contudo, quero aqui me ater a um simples aspecto dessa sua iniciativa de dimensões ciclópicas e verdadeiramente transformadora: o que diz respeito à sintonia entre o seu esforço e o esforço das dezenas (ou centenas) de artistas geniais cujas obras ele fez com que Inhotim abrigasse.

Todo artista que faça juz a essa denominação, creio eu, é um revolucionário. Quer seja uma mega instalação com as mais recentes novidades da tecnologia, quer seja um simples anel de dedo feito a partir de um pedaço de pau ou meras palavras postas uma do lado da outra, uma obra de arte é algo que está voltado para a transformação. A inserção, no mundo, de coisas criadas pelo espírito com a intenção de mudá-lo: creio que é disso que se trata quando o assunto é arte.

Pois bem, acontece que a criação humana parece ser uma espécie de vírus, que não se conforma com os limites que muitos julgam lhe serem convenientes, suficientes, adequados. O espírito parece sempre querer mais, ao passo que o mundo tende a se mover numa direção oposta, a da repetição, a do baixo custo, do razoável – principalmente quando ele se encontra sob a batuta da ciência e da produção em série. Essa é uma eterna aporia, que faz com que o artista, com toda essa sua busca pelo que não existe ainda,  termine quase sempre por ser visto como “louco”.

Inhotim é o que acontece quando o mundo resolve dizer sim a esses “loucos”, quando se dá uma trégua ao cabo-de-guerra entre o familiar e o novo e se embarca na aventura daquilo que o pensamento e a imaginação são capazes. Ser artista não é algo fácil; a arte, tenho me dado conta, é um processo que envolve inúmeros passos, que vão desde o domínio técnico das ferramentas e da apreensão do conjunto de contribuições (alguns chamam isso de “linguagem”) que configuram um gênero artístico  em específico, passam pela concepção propriamente, pela execução e terminam numa etapa que não é menos espinhosa: a comunicação daquilo que foi criado. Não há arte sem um público e o artista necessita, tal qual uma empresa, desse departamento, o que expõe seus produtos perante a apreciação alheia. Acontece, contudo, que muita arte deixa de existir em função dessa última etapa a ser vencida; o que parece óbvio, a necessidade desse arremate, nem sempre o é, até mesmo para alguns agentes do Estado, encarregados precisamente disso, da assim chamada “cultura”.

Nesse sentido, impressionaram-me muito os edifícios de Inhotim que foram erguidos somente para abrigar uma única obra – é o caso da Galeria “True Rouge”, que recebeu a “instauração” homônima de Tunga e do buraco sonoro de Doug Aitken, onde se escutam os frêmitos terrestres, bem como o de diversas galerias dedicadas à obra de um único artista (Adriana Varejão, Cildo Meirelles, Miguel Rio Branco e outros) –, uma verdadeira inversão de valores, principalmente para um olhar como o meu, brasiliense, acostumado a reverenciar prédios em lugar de vivências.

Não tenho o hábito de apostar na loteria, apesar de tê-lo feito nesta última virada de ano e de fazê-lo de vez em quando. Isso certamente torna mais difícil o que especulo acima. Mas não foi em face dessa dificuldade – e sim porque não pude mesmo evitar, encantado que estava – que eu tomei, ao sair desse centro, uma atitude que tampouco, arredio que sou a associações, é uma marca minha: filiei-me ao Amigos de Inhotim, dando a minha pequena contribuição para que essa conjuração de loucos, essa genuína heterotopia foucaultiana, continue. Essa é a minha verdadeira aposta.

Como são bons os ventos que vem do Sul! Mais especificamente dessa terra que fica a leste da cordilheira andina e que se faz conhecer pelo nome de Argentina. Bons vinhos chegam de lá, boas carnes e tradições culinárias (acabo de me dar de presente um belo livro que ensina os segredos de um churrasco à argentina, do chef Francis Mallmann), uma excelente literatura e um senhor cinema. Quanto a este último, a coisa já vinha se desenhando há algum tempo – o renascimento, a bem dizer, pois a Argentina sempre teve bons cineastas, Fernando Solanas (que continua na ativa e mostrou um documentário em três partes na última Mostra Internacional de Cinema em São Paulo), Eliseo Subiela – : diretores como Juan José Campanella, Fabián Bielinsky e Lucrecia Martel têm nos alimentado com excelentes produções, tendo deixado uma marca na década passada. A questão é que, neste momento, estamos com um leque bem amplo de bons filmes argentinos à nossa disposição, seja nas prateleiras de “lançamentos” das locadoras, seja nas salas de cinema. Pretendo aqui comentar dois deles, dos quais eu mais gostei, e falar en passant a respeito de dois outros.

Antes porém, quero chamar a atenção para o fato de que, desses quatro filmes, três são estrelados por um mesmo ator, Ricardo Darín, um verdadeiro monstro cinematográfico – ao ponto de ter recebido, recentemente, no CCBB, como reconhecimento ao seu trabalho, uma mostra exclusivamente com filmes em que ele participou. Há, sem dúvida, algo aí que merece uma reflexão, pois não me parece que seja fortuita essa semi onipresença quando o assunto é cinema argentino atual. Qual é o segredo dessa combinação? E quem vem antes, Darín ou os cineastas que dele se utilizam, o ovo ou a galinha? Eu acho que o segredo desse ator –  além dos seus olhos, como nos induzem a dizer o título da sua mais recente parceria com Campanella (O segredo dos seus olhos) e a fala da personagem que, por ele apaixonada, com ele contracena em Um conto chinês, de Sebastián Borensztein – é a capacidade que ele tem de metralhar palavrões numa velocidade jamais vista.

Claro, palavrões são instrumentos verbais que se inserem em contextos interlocutivos que, por sua vez, são o habitat natural dos atores, são o plasma onde se revelam os grandes mestres da arte de representar, e Darín é um deles, sempre a interagir, integrado e imerso por inteiro na fabricação da cena proposta. Mas tudo indica que, para conseguir expressar a realidade recente da Argentina, não bastava que um ator tivesse esse talento, o da inserção a contento nesse tipo de contexto: era preciso que ele tivesse o dom do palavrão.

Dito isso, vamos ao dois filmes de que mais gostei dentre os quatro: são o de Borensztein, já mencionado e em cartaz nos cinemas, e um filme de 2009, O homem ao lado, da dupla Mariano Cohn e Gastón Duprat – os outros dois são o de Campanella, já citado, e Abutres, de Pablo Trapero. Acho que eles (os dois primeiros) têm um ponto em comum, uma certa sutileza, que os torna deveras surpreendentes; ao passo que tanto O segredo…, quanto Abutres, ainda que retratos pungentes de condições sociais atuais e pretéritas, se deixam contaminar pelo tema mais rotineiro e sisudo da violência.

O que surpreende nos dois filmes de que mais gostei é o olhar que ambos têm em relação àquilo que nos incomoda, o excêntrico, o que foge aos nossos padrões. Em Um conto… trata-se, evidentemente, do imigrante, que aterriza em nosso quintal sem sequer falar a nossa língua. Como lidar com ele, dados os nossos problemas já tão numerosos e difíceis? Em O homem…, o mais hilário de todos esses quatro filmes (e talvez o melhor), trata-se do vizinho, cujo estilo difere drasticamente daquele do protagonista, um refinado e laureado designer que vive o luxo de morar, com a sua esposa e filha, na única casa existente em toda a América desenhada pelo arquiteto Le Corbusier. Ocorre que esse vizinho quer abrir uma janela no muro limítrofe à famosa casa e começa a quebradeira logo na primeira cena do filme, para espanto do designer e de sua esposa, que consideram aquilo um crime quase de lesa-pátria, por ser cafona e por invadir a sua privacidade. E assim se desenvolve a película, no quase impossível diálogo entre o ultra chique e o ápice do brega, que necessitam (ou não) encontrar um entendimento, um denominador comum.

Creio que esses filmes, ao focar o excêntrico e o incômodo, acabam, no fundo, por tematizar esse “nós” e os seus apegos; e que é precisamente aí que reside a sua maior grandeza. Considerar algo cafona e de mau-gosto é uma atividade à qual tantos de nós, e com tanto empenho, nos dedicamos, como se, com isso, pudéssemos criar à nossa volta um cordão de isolamento estético, algo que nos diferencie e nos reafirme perante nós mesmos e perante os outros. Essa espécie de esporte costuma se calcar na capacidade de infligir ao outro o ridículo. Mas eis que um filme como O homem ao lado nos deixa uma pulga atrás da orelha quanto ao quão ridículo é, no fundo, essa atitude, que só nos separa e isola. O que o cafona homem ao lado, vivido magistralmente por Daniel Aráoz , queria era tout simplement, um amigo; e a pergunta que fica é: o que pode haver de mais chique do que isso?

Algo semelhante ocorre em Um conto chinês, onde um não tão chique Darín se vê às voltas com um chinês recém chegado do oriente, totalmente perdido e à procura do seu tio, cujo endereço levava tatuado em seu braço. Darín, um solitário e descrente comerciante, se compadece desse jovem e o ajuda, ambos logo descobrindo que o tio imigrante havia se mudado e que seu paradeiro era desconhecido. A China costuma ser sinônimo, por aqui, de coisa barata, inferior, como se nada daquilo que vem desse gigantesco país pudesse ter um grande valor, já que tudo lá parece ter que se dividir, necessariamente, por 1 vírgula tantos bilhão, que corresponde ao montante da sua população. Mas, novamente, com esse filme de Borensztein, o cinema consegue entortar o lugar-comum, revelando, nesse “conto” excêntrico, um lirismo que a dureza das ruas bonaerenses tende a dizimar – e a força de um personagem que, mesmo tendo sofrido a mais absurda das tragédias, ainda assim consegue acreditar na beleza do mundo e no sentido da vida.

Mas eleger esses dois filmes mais auto-reflexivos, em detrimento dos outros dois mais cheios de ação, pode dar a impressão de que haveria uma cisão insuspeita no conjunto desses quatro filmes, a indicar, talvez, algo parecido na realidade argentina. Nada seria mais enganador, pois em todos os quatro filmes essa realidade se apresenta de forma uniforme, ou seja, a de um país carente de justiça. Isso se vê tanto no vínculo do estuprador assassino de O segredo dos seus olhos com a ditadura militar que lhe dava guarida, tornando-o acima da lei, quanto nos meandros e na desenvoltura da forma de operar da máfia das indenizações, expostos em Abutres; tanto na inoperância das autoridades de Um conto chinês quanto na incapacidade e no descrédito da Justiça local no que se refere à resolução de pequenos litígios como o que se vê acontecer em O homem ao lado. Em todos esses filmes, é muito clara a presença de uma Argentina como uma terra que peca no que diz respeito à existência ou aplicação da Lei, isto é, de um país (ainda) muito vitimado pela corrupção. E, em assim sendo, ficam muito claros, também, os motivos que alçaram um ator como Ricardo Darín, com o seu grande talento particular já apontado acima, a um must na filmografia recente desse país.

É difícil falar sobre o último Almodóvar, A pele que habito, por dois motivos. Primeiro, porque a trama tem uma surpresa, que é um dos seus elementos cruciais e que não cabe “estragar”, para aqueles que ainda não o viram. Segundo, porque dizer algo sobre o cinema de Almodóvar parece uma tarefa que requer um arsenal mais robusto, por parte daquele que a isso se aventure, do que aquele que, até agora, tenho sido “forçado” a usar em minhas críticas. Digo “arsenal”, porque  percebo que isto de escrever, sobre cinema ou sobre o que seja, é algo próximo a uma atividade bélica, em que um certo “decifra-me ou te devoro” não deixa de se fazer presente; e eu tenho a sensação de que essa esfinge manchega chamada Pedro Almodóvar requereria, de minha parte, algo mais próximo de um ensaio, tal a magnitude e a importância da sua obra, a fim de evitar a sua mordida. E digo “forçado”, tal qual uma criança que brinca com seus soldadinhos de chumbo – que, às vezes, conforme o poderio do inimigo, necessitam de uma certa injeção de superpoderes –, já que isto aqui é um afazer com o qual tento me divertir, acima de tudo.

Mas dado que a ideia aqui não é a de escrever ensaios e sim críticas, coisas mais breves, que motivem (ou não) o leitor a sair de sua rotina e desfrutar de algo que me parece valer a pena (ou não), vamos ver se é possível isso que acima está proposto.

O que primeiro precisa ser dito é que me parece que A pele que habito segue com perfeição essa trilha sinuosa que é o conjunto dos filmes desse cineasta, uma trilha que percorre os lugares – e os estados, no sentido de situações – mais diversos dessa parte, a Espanha, dessa península que, ligada à Europa, como já notou certa vez Foucault, parece lhe ser uma espécie de inverso, a Península Ibérica. Há muita gente que vê os filmes de Almodóvar – e que, supostamente, gosta deles, já que “reincide” na sua assistência – exclusivamente porque eles retratam – de maneira insólita, é certo, mas adequada – coisas que acontecem nesse canto preciso do mundo: seus filmes atendem, eu diria, a uma necessidade que muitos têm, em especial nestas latitudes e longitudes que já foram colônias espanholas e portuguesas, de se informar “a quantas anda” a (ou essa) “metrópole”, a origem de tanta coisa (e o contraponto de tantas outras). Essas pessoas, cuja razão eu não tiro, se verão plenamente atendidas por esse mais novo Almodóvar, que se passa na bela Toledo, onde um cirurgião genial e, ao mesmo tempo, perturbado ao ponto de ser diabólico, mantém uma clínica de ponta – e onde ocorrem coisas que… só vendo…

A despeito, contudo, da importância, digamos, cultural, daquilo que acontece na Espanha atual, há uma outra questão que me parece perpassar o cinema de Almodóvar com grande peso e que diz respeito exclusivamente à arte cinematográfica – e essa questão me veio a partir de A pele que habito. Trata-se de uma preocupação com as possibilidades que essa arte oferece ao artista. Toda arte tem o seu aparato técnico, a sua tecnologia, que é feita de ferramentas e suportes. Com o cinema, não haveria por que ser diferente: há o som, há a imagem, que são viabilizados, claro, por equipamentos, películas e bandas mais ou menos precisas e capazes, mas também há uma série de outros elementos, como os atores, o figurino, a locação, o cenário, os efeitos especiais, e o roteiro… Em suma, um conjunto bem vasto de instrumentos com os quais é possível se brincar, experimentar, jogar, dando vida a essa arte, evidenciando, a cada passo, que ela não é algo acabado, definitivo, pronto. Trata-se, voltando aos filmes de Almodóvar, de realizar algo como uma expansão constante dos limites dessa forma de expressão.

No caso específico de A pele…, creio que ao menos duas são as expansões realizadas. A primeira tem a ver com a construção de uma zona espacial absolutamente singular, que é a clínica desse cirurgião vivido por Antonio Banderas. Situada num antigo casarão toledano, construção maciça de pedras centenárias que se faz munir dos mais recentes recursos da tecnologia de segurança/vigilância e comunicação, esse estabelecimento, que é também o lar desse médico, é um construto que impacta. As suas portas que se fecham de um lado só, os seus elevadores e suas câmaras e telas monitoras, bem como os seus quartos e subterrâneos providos de todos os utensílios mais indicados a cada necessidade (a mangueira bem no lugar onde se dá banho, o aspirador de pó cujo cano sai do rodapé) nos colocam dentro de uma espacialidade um tanto aprisionante, onde tudo parece que é previamente planejado. Talvez estejam aí os ecos de uma convivência mais próxima, por parte da Espanha, com o restante da Europa, convivência essa que já completa sua primeira década – ao menos no que diz respeito à unificação monetária.

A outra expansão tem a ver com a proeza roteirística de fazer, de forma verossímil, com que dois atores, absolutamente diversos um do outro, vivam um único e mesmo papel, sejam uma única e mesma pessoa/personagem. Sei bem que aqui me aproximo perigosamente do estrago que seria a revelação da surpresa-mor do filme, mas não há como deixar de reparar que Almodóvar conseguiu nesse filme algo que muitos já tentaram, sem ter logrado sucesso – o mais notável desses tendo sido justamente um espanhol, Luis Buñuel, que no seu Esse obscuro objeto do desejo, pôs as belas, e tão diferentes entre si, Ângela Molina e Carole Bouquet para representar o papel da estranha jovem que deixa Fernando Rey em apuros.

E é precisamente essa evocação do mestre Buñuel que me inspira a tecer um último comentário que diz respeito não mais a A pele… mas remete de volta ao conjunto da obra de Almodóvar: o de que não parece restar dúvida de que há entre esses dois geniais criadores uma afiliação, que faz com que Almodóvar seja o legítimo continuador da linhagem surrealista no cinema, linhagem essa inaugurada pelo primeiro.

Sim, é claro, o surrealismo foi um movimento que teve inúmeros componentes e que, em linhas gerais – e digo isso baseando-me no insuperável estudo de Eliane Robert Moraes intitulado O corpo impossível, que aborda esse tema –, representou uma reação à tentativa empreendida, em meio ao advento da burguesia, de dar uma cara definitiva à figura humana – a cara de um ser racional, que carrega um corpo como se fosse um fardo –, mas é preciso notar que essa reação intelectual não teve em nenhum outro lugar um solo tão propício ao seu desenvolvimento como o teve na Espanha. Daí que se bem que não tenham saído de lá os grandes teóricos desse movimento, uma boa parte dos maiores criadores surrealistas foram espanhóis.

Mas, a pergunta que cabe, neste momento, é: e quem foi que disse que o surrealismo morreu? Talvez, o surrealismo, com toda a ligação que tem com o desejo (eis o nome, inclusive, da produtora de Almodóvar, “El Deseo”), uma vez formulado, seja tão imortal quanto o é a Ibéria. E, talvez, alguém que, como Almodóvar, sendo exímio cineasta, filme aquilo que acontece nessa península, não tenha como não ser surrealista.

Finalmente fui ver Melancolia: o circuito comercial parece que se deu conta, depois do sucesso do Festival a que me referi no post anterior, de que há público, também, para filmes de arte nesta capital. Eu tinha feito referência a esse último filme de Lars Von Trier no texto que escrevi a respeito de A árvore da vida há cerca de dois meses atrás, desconfiando da comparação feita por Contardo Calligaris que, num artigo seu, disse que ambos tratariam do mesmo tema, a falta de sentido da vida, sendo que o de Von Trier seria bem mais conseqüente, mais maduro em sua abordagem. Nessa ocasião, eu questionei a afirmativa de que o filme de Terrence Malick (A árvore…) tivesse como tema o sem-sentido da vida – argumentando que o silêncio teria esse papel – e fiquei de me manifestar assim que visse o filme de Von Trier.

Os filmes desse dinamarquês, espécie de enfant terrible do cinema atual, são sempre pesados, nos atingem parece que no estômago e descem revirando as nossas entranhas. Muita gente, eu inclusive, não morre de paixão por eles, evitando-os. Dogville e Manderlay, bem como Dançando no escuro são experiências, para quem os assiste, de desgosto, onde breves lampejos de candura, em geral a cargo de belas e muito alvas mocinhas, são rapidamente soterrados por toneladas de vileza por parte dos demais personagens. E essa vileza não é, em absoluto, um elemento marcado por uma irracionalidade, por um calor qualquer, mas sim pelo mais frio dos cálculos, por esse traço estritamente humano que é a razão. Daí o mal-estar, pois essa crueza, essa sem-vergonhice, essa animalidade puramente humana (a animalidade da razão) é algo que, queiramos ou não, também levamos dentro de nós – eu chegaria ao ponto de dizer que muitos de nós vamos ao cinema para esquecer dessa nossa inclinação; e eis que Von Trier faz, em cada filme seu, com que ela se negue a ser posta de lado, nem que seja temporariamente.

Melancolia não foge desse eixo, eu diria identitário: desta vez temos a ótima Kirsten Dunst, bela e inteligente, em meio às suas núpcias que ocorrem na mansão do marido da irmã, um ricaço. Aos poucos vamos nos dando conta de que se trata de uma “festa estranha com gente esquisita”, com o chefe da noiva lhe cobrando pública e privadamente o resultado de uma encomenda de trabalho e com a mãe da noiva (Charlotte Rampling) evidenciando em público toda a sua aversão ao ex-marido, pai da noiva, ao ritual de que participa e, por último, a toda e qualquer convenção, como se tudo não passasse de ilusão e a todos nada restasse senão a espera do dia em que irão morrer. É a deixa para que se inicie na protagonista seu mergulho rumo ao mais fundo dos poços, numa desconstrução paulatina de cada um dos vínculos que tem com cada um dos presentes à festa, inclusive o empenhado noivo. Tudo é ilusão, todos estão iludidos, e a tentativa, levada a cabo até então, de fazer parte dessa ilusão, se revela, por fim, ter sido um engano.

O único vínculo que se mantém em pé depois desse vendaval é a relação com a irmã, seu marido e filho, que a hospedam na mesma mansão onde tudo ocorrera até então. Eis um contexto que parece fugir ao caráter efêmero daquilo que se viu na primeira parte do filme. Temos um cunhado que de fato ama sua esposa e que não se furta a agir, inclusive espantando a sogra reticente, tendo-a enxotado em plena festa. Temos algo de sólido que, no entanto, começa a se revelar instável no arfar da irmã (Charlotte Gainsbourg), produto da chance que existe de que um planeta até então desconhecido, o planeta Melancolia, venha a se chocar com a Terra, num aviso que os cientistas estão dando e que a deixa com ataques de ansiedade. Temos, mais uma vez, algo no ar (ou no céu) que vai se aproximando daquilo que está diante dos nossos olhos, dessa família feliz – tudo leva a crer – , com uma força inexorável e destrutiva.

A repetição, que só percebo agora, na medida em que escrevo, é genial. Justine, a irmã vivida por Dunst, é uma pessoa acometida pela forma mais extrema dessa condição que é a melancolia. Creio que muito já se escreveu e muito ainda irá ser escrito, por psicólogos ou psicanalistas e por quem mais seja, a respeito dessa condição espiritual – é uma patologia, não o é, etc. e tal. Eu fico cá com um dizer que ouvi certa vez de um professor meu, muito sábio, de que a melancolia é  um estado diferente da depressão, posto que decorre da condição de saber de como as coisas de fato se dão, ou se deram. O melancólico é alguém que tem uma ligação qualquer com alguma, ou mais de alguma, verdade; ao passo que, para a grande maioria das pessoas, a verdade não é algo que interessa, pois ela geralmente dói. Dito isso, a aproximação, na segunda parte do filme (o filme é divido em duas partes, cada uma com o nome de uma das irmãs), do planeta Melancolia, pode ser vista como uma espécie de elucidação metafórica, um replay, daquilo que aconteceu na primeira, no casamento onde não sobrou pedra sobre pedra, justamente porque a melancolia de Justine – essa que a leva, por exemplo, a ser capaz de “saber” o número exato de feijões depositados na garrafa pelos convidados à festa – se fez, nela, prevalecer.

Contudo, para além dessa “sacada” sobre a estrutura do filme, podemos ir mais fundo e indagar até que ponto o cinema de Von Trier não possa ser precisamente um cinema melancólico, nesse sentido bem específico de algo que possui vínculo com a difícil verdade, a verdade inconveniente, dura e, por que não, enjoativa. Em outras palavras, até que ponto Melancolia, não é um filme que esclarece uma parte central dessa incômoda cinematografia desse artista. Mas, se assim fizéssemos, teríamos a incumbência adicional de responder a uma última pergunta, que diz respeito a quê verdade os seus filmes remetem. Talvez cada um remeta a uma ou a mais de uma em particular. Melancolia certamente nos remete à verdade de que este planeta, esta aventura humana da qual fazemos parte, esta nossa vida na Terra, a continuar do jeito que vai, vai acabar.

Este ano não acompanhei o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Não deu, por motivos diversos. Assisti somente ao filme de abertura, o documentário Rock Brasília – Era de Ouro de Vladimir Carvalho, que está nos cinemas e que recomendo – mas não comento aqui, pelo simples motivo de que resolvi não comentar, aqui, documentários: eles trazem consigo “realidade” demais e o que eu acho que há de mais proveitoso, para  o leitor, nesta minha atividade crítica, é justamente o diálogo que aqui se dá entre as obras (os filmes, fundamentalmente, ficcionais) que eu comento e a minha realidade, de espectador.

Mas o FestBrasília não passou incólume: como em outras edições, ele serviu também para dar um uplift, uma recauchutada, nesse que é certamente o melhor cinema do Brasil, o Cine Brasília, que, sob a direção da Secretaria de Cultura do GDF, todo ano acolhe esse festival; e que todo ano se deixa desleixada, absurda e progressivamente deteriorar até a edição seguinte. E eis que alguma alma caridosa teve a idéia de aproveitar essa condição sempre fugaz desse templo do cinema e trouxe um festival com filmes inéditos na cidade, dentre eles o aguardadíssimo Melancolia, de Lars Von Trier, que ainda não vi – e nem verei, já que a primeira sessão encheu e eu não consegui entrar, a segunda ocorreu num dia e horário em que eu não podia e na próxima estarei fora da cidade (mas não longe do cinema). Esse festival vai até o dia 30 próximo e é uma chance de assistir a excelentes filmes.

Eu já assisti a três, duas comédias e um semi-documentário (ou uma ficção realista) e gostaria de comentar a respeito de um deles, em que caí por engano (tinha ido ver outro filme, mas errei de horário) – e que, em função de ter dele gostado, me levou a procurar outros filmes do seu autor, de quem eu nunca tinha ouvido falar – : Saturno em oposição, de Ferzan Ozpetek. O filme, já não tão recente (2007), é italiano e o diretor, turco, ao que tudo indica radicado na Itália; o gênero? infiro que se trate de uma comédia de costumes.

Ele gira em torno de um casal homossexual masculino de média idade e em torno de seu grupo de amigos, que inclui outros dois casais, só que heterossexuais, uma solteira hetero, e dois solteiros, um bi e um homo. Interessantíssima mistura, que teria tudo para parecer com As invasões bárbaras, filme de 2003 do canadense Denys Arcand, não fosse pelo fato de que nele ocorre, mesmo (não só prognosticamente), uma morte.

Em ambos os filmes temos a temática pós-familiar, ou seja, a da liga de afeto que se desloca para um outro núcleo, o da amizade, quando o cimento que garantia a unidade do núcleo anterior, da família, se desgastou. E os ecos que se fazem ressoar, na hora em que a “indesejada das horas” aparece. Nada mais atual, eu diria. E em ambos, conforme me lembro do filme mais antigo, a pungência da honestidade  e da inteireza de personagens que não abrem mão da liberdade que conquistaram, nem mesmo quando o pior, a morte, o fim, se apresenta – um dos exemplos disso, em Saturno, ocorre quando um dos amigos, o marido adúltero de um dos casais hetero, não consegue continuar a manter o segredo da sua relação extraconjugal perante a sua esposa, revelando-o no momento mais desnecessário.

Mas uma pergunta que cabe no momento em que esses dois filmes são trazidos à baila é: o que os torna comédia, já que trazem consigo essas temáticas assaz duras da morte e, por que não, da ética? Eu diria que aí se trata do componente sexual, muito presente em ambos, quase que um “gabarito de inteligibilidade”, para usar de um palavreado foucaultiano: não há nada neles que disso não esteja carregado, que não se dê aos olhos a não ser que por esse viés. O sexo é a “nota de corte” para cada personagem fazer parte da trama: caso ele não se revele, o personagem simplesmente não entra.

Esse sentimento se confirmou quando assisti ao mais recente Ozpetek, O primeiro que disse, um filme que passou há pouco no cinema (sem que eu o tenha visto então) e que já se encontra disponível em DVD. Totalmente em tom de comédia, já a partir da sua trilha sonora, muito italiano, esse outro filme desse diretor turco se desenvolve em torno de dois irmãos, filhos de uma rica família burguesa da pequena Lecce, que, já maduros, resolvem revelar aos pais e à sociedade, sua preferência pelos rapazes ao invés de pelas moças, acontecendo que a revelação de um torna mais complicada a do outro, que fica com a responsabilidade de dar seguimento à linhagem. Genial! E fiel ao componente “honestidade consigo” que marca o filme anterior, não dizendo exclusivamente respeito à temática homossexual.

E o que é que o sexo tem a ver com a comédia? Eis uma segunda pergunta que poderia ser feita e perante a qual especulo: creio que possa ter a ver com o quanto há de desejo (óbvio) no sexo e no quanto há de vergonha recobrindo o desejo. Suportar a vergonha do próprio desejo, que não tem explicação, eis aí um roteiro que se segue na clínica lacaniana, por exemplo – não saberia dizer se em outras. E então, quando esse desejo irrompe na tela – e ele irrompe a cada curva nesses filmes – e se depara com um mundo no qual ele, a princípio, não cabe, há algo com o que, enquanto espectadores, nos identificamos profundamente e que nos provoca o riso. Como se no vergonhoso daquelas situações estivesse algo de muito nosso, ao que só podemos responder com uma reação fisiológica.

Ozpetek certamente bebe na comédia italiana, isso fica muitíssimo evidente nesse O primeiro que disse. E eis que fica a sugestão de uma interessante linha de pesquisa para os próximos tempos: ver até que ponto e em quê medida os filmes de Mário Monicelli, por exemplo, não estão carregados disso, desse componente simultaneamente desejante e vergonhoso, justamente porque desencaixado (e não, em absoluto, por favor, num sentido cristão!).

E pra fechar em chave muito pessoal, devo confessar que há tempos não ria tanto e tão bem quanto na segunda das comédias que assisti no festival do Cine Brasília, a chilena Ilusões óticas, de Cristián Jiménez. Certamente “italiana”, essa deliciosa fita ocorre no sul chileno, numa pequena cidade de nome Valdívia; e nela, creio, se confirmam essas minhas hipóteses acima, em especial na hilária cena em que o velho funcionário, em vias de ser pdvizado, da empresa local, senta diante do psicólogo/conselheiro que lhe colocam à disposição. Um filme picante, com bastante picardia à chilena que, não fosse o trágico que também carrega, provavelmente teria causado em mim um desses ataques de riso dos quais tenho dificuldades, às vezes, de sair.

Este último 7 de setembro foi um dia surpreendente, por dois motivos. O primeiro deles porque esta cidade onde moro, Brasília, afamada pela sua conivência com os ladrões poderosos e pela sua falta de pudor para com o uso do dinheiro público, promoveu uma manifestação de largas proporções contra a corrupção. Estimadas 25 mil pessoas ocuparam, vestidas de preto, uma das faixas da Esplanada dos Ministérios sob um calor e uma seca tão monumentais quanto os prédios que lá foram erguidos; e marcharam, em paz e com muita irreverência, durante três horas, fazendo todo o circuito que vai (e volta) do Museu da República até o Palácio do Planalto, passando pelo Congresso Nacional. Marchas similares haviam sido convocadas, também via internet, em outras cidades brasileiras, mas nenhuma “vingou” como a daqui. Foi dito que isso se deveu à convergência com o Desfile do Sete de Setembro, que ocorreu simultaneamente na outra faixa da Esplanada, mas isso não procede, a não ser que milhares tenham ido ver o desfile, coincidentemente, vestindo preto. O fato, que pode ser comprovado pelas fotos que fiz na ocasião (http://www.flickr.com/photos/andresribarra/sets/72157627626057604/), é que a cidade rugiu contra a roubalheira dos políticos.

A outra surpresa ficou por conta do filme Planeta dos Macacos: a Origem, de Rupert Wyatt. Fui assistir a esse filme sem expectativa alguma, meio que para matar saudade de ir ao cinema – pois as salas daqui andam acompanhando a seca rigorosa do clima, no que tange à exibição de alguma coisa que preste, e fazia tempo que eu não me sentava numa dessas grandes salas escuras que são, para mim, a tradução daquilo que são as igrejas para aqueles que acreditam num Deus. Eu nunca fui um seguidor da saga desses macacos que falam e que já renderam diversos episódios tanto no cinema quanto na televisão (inclusive, lembro-me, como paródia, num dos esquetes de Viva o Gordo).  Tinha, quando muito, uma curiosidade a respeito de como é que se poderia esticar um pouco mais esse enredo já tão remoído e sugado, qual um velho chiclete a dar voltas na nossa boca.

Pois bem, digo agora que esse Planeta (…) a Origem vale a pena ser visto não como uma contribuição à saga (da qual, na verdade, nem me lembro direito) ou por qualquer outra possível ligação com o passado de cada um em relação a essa história, mas pelo que esse filme nos fala a respeito do nosso presente e, eventualmente, do nosso futuro enquanto coletivo de humanos.

Alguns podem dizer que até aí, não há novidade, já que se trata de ficção científica, coisa com a qual eu concordaria plenamente. Esse gênero sempre me encantou enquanto sociólogo e pessoa envolvida (preocupada) com os destinos da humanidade que sou, creio, porque acaba sempre levando a um pensamento a respeito da sociedade em que vivemos. Nele, hipóteses são lançadas, a especulação se espraia e os neurônios se acendem em excitação. Mas eu ousaria dizer que nesse filme de Wyatt, há algo que o faz se destacar das (ou dentre as) grandes criações desse gênero, que é o fato de que ele oferece uma visão de um problema, atual, sobre o qual todos estamos debruçados – não só aqueles que têm uma sensibilidade sociológica, digamos – : o “problema” das revoltas que se vê acontecerem aqui e acolá, difusamente, no mundo contemporâneo (França, Espanha, Inglaterra, mundo árabe, Chile, Brasília); e que ninguém consegue explicar com precisão.

O enredo do filme gira em torno de um macaquinho que é adotado por um humano cientista que, por sua vez, andou injetando uma droga na mãe dele (macaco), droga essa que a fez ficar com uma inteligência acima do normal. A mãe morre e o macaquinho recebe a carga genética que lhe corresponde, tornando-se um super-dotado a olhos vistos. Pois bem, acontece que essa característica vai lhe permitir, na medida em que cresce, se dar conta de um fenômeno ao qual damos muito pouca bola (pelo menos enquanto objeto de indagação intelectual): o poder. Ele percebe tanto o poder que se exerce sobre ele, quanto o poder que ele pode, a partir de certas circunstâncias que se dão no enredo, exercer sobre os demais do seu gênero. E, num passo adicional, tendo-se tornado um líder, ele percebe que existe um poder que se exerce entre gêneros animais diferentes (humanos sobre macacos), uma situação da qual só se pode sair por meio da insurreição, pois, como se sabe, o planeta – esse que dá título à saga –  é um só.

Um dos aspectos mais fortes do legado de ideias que nos foi deixado por Michel Focault diz respeito ao fato de o Ocidente, a partir de um certo momento, ter dado uma ênfase exclusiva, quando o assunto é conhecimento, especulação intelectual, à questão da verdade, tendo deixado de lado a questão do poder (como se esse último fosse um entrave ou uma mancha a sujar de subjetividade a procura pela verdade dita objetiva). O poder é um fenômeno que acontece em todo canto onde existem relações e, portanto, é passível de ser tematizado pela razão. Sociedades tais como as sociedades indígenas das terras baixas amazônicas, diz-nos a sua etnologia, dedicam-se, por meio de seus xamãs, a esse conhecimento, em que se reconhece a subjetividade perspectiva de outras espécies. Platão, chamou-nos à atenção Foucault, ao dar a sua contribuição ao grande debate antigo em torno do cuidado de si – debate esse que durou mil anos, ou seja, bem mais do que eu creio que vá durar a saga desses macacos que a década de 1970 inventou, mas que acabou, por seu turno, “sumindo” no tempo – também tinha essa preocupação: que a alma, objeto central de sua indagação, fosse uma  alma-sujeito e não uma alma-objeto (e para tal, era necessário que se conhecesse e se nutrisse uma subjetividade capaz de conduzir ao invés se ser conduzida, tal como lê-se no dialogo Alcibíades).

O macaquinho de Planeta (…) a Origem deu conta de dar esse salto cognitivo proposto por Foucault. Pensar (e perceber) o poder enquanto tecnologia e, a partir disso, desenhar possíveis novas tecnologias dentro dessa esfera, sabendo que o poder sempre vai existir (e assim evitando as utopias que prometem com ele acabar): eis algo que deveria estar desafiando os nossos cérebros humanos e que nos ajudaria a entender aquilo que não estamos entendendo. O gesto do macaquinho de, em determinado momento do filme, recusar a proteção do seu “pai adotivo” é parecido demais com o gesto que eu presenciei na marcha do 7 de setembro, de hostilizar de forma ostensiva e consensual um militante do PC do B que lá deu as caras paramentado de militante do PC do B (camiseta, bandeira). “Oportunista, oportunista” foi o que se ouviu – e foi o que teria ouvido qualquer outro militante de qualquer um desses partidos que se dizem ou que se acham donos da verdade.

A árvore da vida de Terrence Malick, já havia previsto um amigo meu depois de assisti-lo, é um filme que irá criar polêmicas. Eu fui vê-lo há cerca de uns cinco dias, fiquei a fim de escrever sobre e, há quatro, saiu num jornal de circulação nacional, uma critica a respeito, de autoria de um autor de que gosto: Contardo Calligaris. Vou me permitir, aqui, discordar desse psicanalista e escritor italiano radicado no Brasil e, assim, confirmar a previsão do meu amigo.

Calligaris demonstra, em seu artigo, antipatia diante da proposta do filme de Malick, que ele interpreta ser próxima à de uma narrativa sobre como lidar com as perdas de entes queridos e com as injustiças divinas. Apelando para o telúrico seria a resposta, para abundantes imagens de fenômenos naturais de imensas proporções, que nos confundem enquanto espectadores, acostumados que estamos a tramas. A National Geographic (eis aí uma idéia de que Calligaris lança mão) entrando no auxílio do nosso desespero diante do sem-sentido da vida. Uma proposta adolescente, no seu entender, ainda mais quando confrontada com a (ou com a resposta, para a mesma indagação) de um outro filme que ele assistiu no mesmo dia: Melancolia, de Lars Von Trier.

Pois bem, eu só assisti, até agora ao filme de Malick e, portanto, fico um pouco devedor. Mas isso não impede que 1) eu discorde da leitura que Calligaris fez do filme que ambos assistimos e 2) me chame à atenção o vinculo feito entre um filme e outro, ou melhor, a coincidência de ambos tratarem de um único e mesmo assunto.

Eu não acho que o tema de A árvore seja o não-sentido da vida. Por aí começo, percebendo, desde já, que isso me levará naturalmente ao segundo ponto. A primeira coisa a fazer notar é que em A árvore não há um “narrador” (tal como afirma Calligaris ao dar o seu resumo do filme): não é narrador nem o garoto que cresce (vivido por Sean Penn) e se vê às voltas com as lembranças dos momentos que viveu junto a seu irmão morto, nem o próprio Malick, na medida em que não creio que possamos nunca afirmar que um diretor de cinema se equivala a um narrador, que é sempre alguém que se utiliza de palavras (e Malick , no filme, não pronuncia uma palavra sequer). E eu acho que, além de tudo, esse filme carece de um narrador (algo que, de resto, não seria uma novidade, já que inúmeros filmes, cada um à sua moda, também o fazem) por um motivo muito simples:  porque o silêncio é o seu grande protagonista.

O filme de Malick é um filme alegre, ainda que gire em torno de uma perda, da morte de um jovem. Como é que isso se dá? Bom, é aí onde entram as imagens à la National Geographic, mas não somente elas. Elas entram, sim, no momento de maior dor vivida pela família retratada – em especial, eu diria, pela mãe. Mas, é também – e principalmente – onde entram as incrivelmente líricas cenas familiares, anteriores à tragédia, feitas fundamentalmente de quê? De silêncio, inclusive aquelas em que se manifesta o conflito edípico ou, simplesmente, onde aparecem as dificuldades inerentes à pedagogia.

Jorge Forbes, a partir de Lacan, é alguém que tem chamado a nossa atenção para o fato de vivermos num mundo repleto de discursos, um mundo onde tudo tem explicação. Isso, inclusive, tem criado problemas justamente nesse universo tão importante que é o da criação de filhos: as crianças têm se cansado desse mundo tão cheio de palavras e razões e têm procurado coisas que vão “direto ao gozo”, tais como a música eletrônica e os esportes radicais (nos casos bons) ou as drogas e outros comportamentos pouco saudáveis (nos casos ruins). A dimensão do silêncio, desse silêncio que existe no simples fato de vida haver (por que? não se sabe, assim com não se sabe o por que de haver desejo), é uma dimensão cada vez mais rara nos dias atuais; e é bem aí que eu acho que se insere a câmera (e o microfone) de Malick. Nesse filme, o telúrico e o lírico se emparelham e se complementam como expressões daquilo que não tem explicação – e, daí, não ter nada a ver a compartimentalizacão das cenas à la National Geographic, como se elas tivessem a intenção de proporcionar uma explicação, ou devolver uma a um protagonista que não existe.

Se há um filme que se poderia relacionar a A árvore da vida, eu diria que esse filme é A fita branca, de Michael Hanecke. Peguei-o na locadora  e revi-o nesse ínterim entre assistência e escrita para verificar uma intuição que tive logo em seguida de ter visto o filme de Malick.

Esse filme alemão tem, ao contrário do americano, um narrador, que inicia e termina uma história. Tem, também, diversos discursos – ao contrário do de Malick , onde há somente fragmentos de discursos –  que se sobrepõe uns aos outros nas vozes dos seus muitos personagens, compondo um todo: o discurso do professor que narra a história, o do médico, o do pastor, do capataz, do dono das terras, de sua mulher, do camponês. E, como se não bastassem essas diferenças, o todo que se compõe a partir desses diversos discursos é, no fim das contas, um todo bastante triste. Mas, esses muitos discursos de A fita giram – feito uma fita branca que mais parece uma mordaça – em torno de algo perante o qual todos silenciam e que é o fato de no vilarejo onde a ação transcorre estarem sendo praticados atos (crimes) que não se enquadram em nenhum dos discursos disponíveis, uma vez que inexplicáveis, frutos de desejos.

E esses atos estão sendo praticados justamente por quem? Pelas crianças, como que a revelar o seu enfado (há, inclusive, uma cena bastante emblemática disso, que é a que ocorre quando um dos filhos do pastor resolve fazer equilíbrio em cima do estreito parapeito de uma ponte, para desespero do professor que o insta a descer de imediato,  e perante o que ele, depois de não atender o seu comando e atravessar a ponte por inteiro, lhe responde que “estava dando a Deus a chance de lhe tirar a vida”, ou seja, estava testando a própria vontade divina, sem intermediários). E eu até iria mais longe nessa percepção de que existe nesse filme uma abordagem sobre o silêncio do desejo, aproximando-o do de Malick, chamando a atenção para a escolha de Hanecke por uma majestosa fotografia em preto e branco, como que a aniquilar a cada instante, a profusão dos discursos, indicando que eles estão em excesso, que a realidade é bem mais objetiva.

Mas, voltando ao artigo de Calligaris, nada impede que se goste de um filme mais do que outro e de que isso seja dito. Eu ainda devo ver Melancolia e aí terei uma base para melhor poder concordar ou discordar do julgamento desse articulista e comprovar se, na minha visão, esse filme aborda o que sobre ele se disse (o não-sentido da vida e o que fazer com ele). O que me parece estranho é que se possa achar que dois filmes, assistidos no mesmo dia, versem sobre um único assunto. Isso leva-me a pensar em quanto há (ou pode haver) de narcisismo nesta atividade de escrever sobre cinema.

É certo: Calligaris não se propõe a ser um critico de cinema. Ele é mais um pensador que, dado o espaço semanal que tem, por vezes recorre ao cinema para, digamos, ativar a escrita (e o pensamento).  Crítica de cinema, parece-me, é bem outra coisa, que eu espero que escape a essa percepção de que o mundo gira em torno daquilo que pensamos ou somos. Estou começando a ler a esse respeito (o recém-lançado livro Cinefilia, de Antoine de Baecque), mas calco-me no que Jorge Coli, esse magnífico crítico e historiador da arte contemporâneo a nós, escreveu (e demonstrou) em alguns dos artigos que compõem o seu livro O corpo da liberdade (desculpem-me não achar a citação literal): que a história da arte possui uma especificidade, caminhos próprios que não necessariamente correspondem aos caminhos da história tal como a que escrevem os historiadores e nem aos caminhos da sociedade tal como os que descrevem os cientistas sociais – o caso emblemático sendo a péssima interpretação que o grande historiador inglês Eric Hobsbawm deu do quadro de Delacroix, A liberdade guiando o povo (narrada nas páginas 108-109 desse livro).

A sociedade no divã

Minha primeira reação ao saber sobre o último filme de Fernando Grostein de Andrade, Quebrando o tabu, sobre o périplo de Fernando Henrique Cardoso no mundo, a favor da descriminalização da maconha, foi a de dizer: taí um filme do qual quero distância. Não, em absoluto, pelo tema, nem pelo diretor (que tem um belo documentário sobre uma turnê internacional de Caetano Veloso, Coração vagabundo), mas pelo próprio FHC, uma figura de que nunca gostei enquanto ele era presidente e depois, quando virou “ex” (como intelectual eu nem falo, porque confesso que nunca tive o interesse de ler qualquer dos seus livros, ainda que tenham feito parte do currículo do curso em que me formei e fiz meu mestrado,  o curso de sociologia). Com o tempo, porém, confesso que fiquei curioso e quando essa curiosidade chegou no ponto de me decidir a ver o filme, ele já tinha saído de cartaz, o que me deixou no aguardo do seu lançamento em DVD.

Mas, acontece que uma enxurrada de reportagens e entrevistas, na mídia, com o “âncora” do filme, praticamente me deu uma idéia do que deva ser esse documentário. E acontece, também, que toda essa volta de FHC ao centro das atenções, com filme ou sem filme, despertou em mim a necessidade de refletir a respeito dessa figura que acaba de completar 80 anos de vida, e a respeito da minha antipatia para com ela. No fundo, eu tinha uma certa esperança de ver alguma mudança, algo de novo no seu modo de pensar e de proceder, decorrente da sua idade já provecta, mas tudo leva a crer que não seja isso o que se passa.

Quando FHC assumiu a presidência, eu já tinha seis anos de formado, dois de mestre em sociologia e menos de um ano de serviço público na CLDF, como sociólogo. É claro que, a essa altura, minha crise com a profissão que eu havia escolhido já estava em pleno andamento, mas o fato é que os oito anos de Brasil com um presidente sociólogo só ajudaram a aprofundá-la. Ingênuo e imaturo politicamente, eu me sentia em parte responsável pelos atropelos do meu colega de profissão. Tive então a sorte de poder mergulhar fundo num autor que me foi apresentado ao longo da minha graduação e esse mergulho fez com que a vontade de mudar o mundo, essa vontade que eu acredito que todo jovem que escolhe estudar sociologia possui (ao menos no início do curso), permanecesse em mim, até hoje, intacta. Esse autor foi Michel Foucault.

E foi um dos aspectos da obra de Foucault, um aspecto central diga-se de passagem, que me fez querer prestar atenção ao que FHC ora está propondo. Pelo que li até agora nas entrevistas (Correio Braziliense, Ilustríssima da Folha de São Paulo, e revista Trip), são variados (e, todos, bons) os argumentos que FHC utiliza para defender o fim da criminalização do uso da maconha, indo desde a diferenciação entre as drogas e os tipos de usos que delas se faz, passando pela inocuidade do seu combate (por meio da repressão policial e da punição dos envolvidos) e desembocando numa consideração a respeito do poder paralelo que o tráfico representa, um poder que iria sofrer um forte revés caso se desse a descriminalização. Pois bem, desses argumentos todos, o que remete a Foucault e o que me chamou a atenção é o que diz respeito à inocuidade da repressão e, mais particularmente, da punição: não adianta prender, diz FHC. É o mesmo que Foucault diria, só que nesse pensador francês, esse é um dizer muito mais profundo: não adianta prender não se aplica ao “problema” das drogas em particular, mas a qualquer tipo de “crime”. E eis que, por aí, pude começar a entender um pouco melhor os meus problemas com FHC.

Primeiro, explico o que é o dizer de Foucault. “Não adianta prender” é uma crítica que ele conduziu a uma das instituições que ele historiou: a prisão. Vigiar e punir, livro lançado em 1975 é onde ele faz essa história e de onde resulta essa crítica. Ele mostra que essa instituição, que passou a ter uma predominância abrupta e global (termo dos dias atuais, não dos anos ’70) em inícios do século XIX, tem uma funcionalidade nas sociedades atuais, uma funcionalidade da qual elas ainda não conseguiram se livrar e é bem difícil que venham a fazê-lo sem se alterarem por completo: elas, as prisões, são fábricas de delinqüência. Uma delinqüência, por sua vez, que justifica todo um aparato dito “de segurança”. Qual seria uma alternativa? Foucault não o diz, em parte, porque não tinha a resposta, em parte porque não acreditava que houvesse uma única resposta e que coubesse a uma única pessoa (ele), dizê-la. Mas, toda a inflexão que promoveu no seu pensamento no sentido da reflexão a respeito de uma ética nos leva a pensar que aí se encontraria uma saída: é preciso moldar os sujeitos, as almas, de modo a termos seres humanos melhores. Isso inclui não somente uma ênfase forte no aspecto formativo/responsabilizador das pessoas, em que as conseqüências de cada uma de suas ações sempre seja levada em conta, mas também a capacidade de perdoar nas ocasiões em que elas sejam atingidas pelas ações inconseqüentes, irresponsáveis e, em suma, anti-éticas dos outros. Coisa de grande porte, digamos, onde a própria necessidade dos (ou, de certos) aparelhos estatais se vê posta em questão.

Pois bem, com FHC, que certamente leu Foucault e Vigiar e punir, esse argumento do “não adianta prender”, não é um que aponta no sentido de uma oportunidade grande de, a partir de uma “crise”, mudar as coisas em profundidade ou, pelos menos, caminhar nesse sentido. Ele é um mero contorno diante de uma situação percebida como insolúvel, um mero cálculo de custo vs. benefício, por parte de um agente que se identifica com o aparato inteiro da segurança; um agente que possui todo o instrumental para fazer uma crítica mais profunda, mas que prefere ficar na superficialidade de um “realismo” (é isso o que ele reivindica para si, em contraposição a uma atitude “avançadinha”) acomodatício, feliz.

Uma crítica a FHC a partir do que ele não é, ou do que ele não leu ou, se leu, não registrou, contudo, tem o defeito de não ser inteiramente justa, de partir de um querer (mudar o mundo) que pode lhe ser absolutamente alheio. Ora, acontece que FHC, além de sociólogo é um político e, como se não bastasse, um político de sucesso, que chegou ao cargo mais alto dentre os existentes nessa esfera. Isso certamente não se deu exclusivamente às custas de sua serventia ou identificação com os aparatos de segurança, mas seguramente a partir de uma força motriz de pensamento, político, que também é passível de análise.

Essa sua atitude, hoje em foco, que vai de encontro a “valores” estabelecidos, não é algo inteiramente inesperado na trajetória de FHC. É um típico caso, ainda que isso não tenha aparecido em nenhuma das entrevistas que li, em que lhe caberia o recurso, amplamente usado por ele enquanto presidente, à diferença entre uma ética de valores e uma ética da responsabilidade, diferença essa estabelecida por Max Weber, sociólogo alemão, mas calcada fortemente na obra de Nicolau Maquiavel, mestre florentino do pensamento sobre a política. É por aí, eu diria, que ocorre o seu batismo e seu contato com isso a que se dá o nome de “espuma política”.

Só que esse entendimento seu, essa sua filiação a um prócer certeiro e de peso do universo do pensamento político, é uma filiação problemática, como já tentou mostrar, certa vez, o filósofo Renato Janine Ribeiro. A princípio, Maquiavel teria tudo a ver com essa relativa “falta de escrúpulos” da proposta de descriminalizar o uso da maconha, pois não haveria uma “ética” presente no seu pensamento. A princípio, Foucault e sua proposta de fechamento das prisões e de investimento numa ética que, inclusive, passasse pelo exercício do perdão, em nada se comunicariam com “os fins justificando os meios” imputados ao florentino. Contudo, Ribeiro conseguiu mostrar como o que verdadeiramente importa em Maquiavel não são os resultados, mas a ação (cf. http://www.renatojanine.pro.br/Etica/duaseticas.html); e onde há ação, onde há pensamento a seu respeito e crença no seu poder, há ética.

O príncipe é uma cartilha em que o seu destinatário é imerso num universo, o universo da ação, das ações que é necessário serem tomadas por ele em face do inesperado (a fortuna) e em face das ações prováveis de todos os que o cercam. Há um elemento nítido de construção (coletiva e realista) do novo, a partir das ações, que visam gerar efeitos e que reconhecem que não se está sozinho no mundo. O príncipe maquiaveliano tem, sim, que saber ser mau quando isso for necessário, mas a arte que lhe é ensinada por Maquiavel é inteiramente direcionada para um bem coletivo que se constrói em torno de seu agir – e não em torno ou a partir de valores previamente determinados. O que não há no pensamento de Maquiavel, portanto, é uma moral, e não uma ética; e eis que esse pensamento moldou, chocante que foi para a sua época e impactante até os dias atuais, um entendimento daquilo que possa ser a ação que faz jus ao nome de política.

Pois bem, voltando ao projeto de FHC em torno da maconha, a pergunta que cabe é o quanto que ele se encaixa nessa moldura maquiaveliana, a lhe assegurar, digamos, uma “nobreza” política. Seguindo o que nos ensina Ribeiro, vê-se nitidamente que ela corresponde muito mais a um outro entendimento – uma outra “abertura” no dizer desse autor, que se apropria do vocabulário enxadrístico – do agir político, que é justamente aquele que deriva do pensador anglo-holandês Bernard Mandeville. A “abertura Mandeville” em política é uma que data do final do século XVII e que gira não em torno do agir, mas em torno da canalização das forças sociais existentes, sendo o seu indefectível bordão o “vícios privados, virtudes públicas” e o seu exemplo mais significativo a defesa desse pensador da liberação da prostituição nos portos da Holanda: seria ela, um vicio da ordem do privado, que iria assegurar que as donzelas de família não fossem atacadas pelos marinheiros que lá atracavam, sedentos de carnes femininas; um mal necessário, digamos, à preservação da “virtude” pública. Não há aí, como se pode ver, interesse algum em desvendar condutas que possam levar a um crescimento coletivo, em padrões a serem atingidos de forma coletiva, mas sim uma defesa de técnicas de condução de condutas, técnicas essas que só visam salvar ou resguardar um “bem” já estabelecido – e estabelecido por poucos, diga-se de passagem. Não há o reconhecimento de uma igualdade de condições que gira em torno da capacidade que todos temos de agir, mas a noção de que há fluxos de interesses difusos que necessitam de alguém “superior” e de visão diferenciada para poder lhes dar um “bom destino”.

Não pretendo aqui adentrar mais nesse assunto que diz respeito à filosofia política. A tentação é grande de dizer o quanto essa discussão tem a ver com conceitos que Foucault trabalhou no final de sua trajetória, tais como o de “poder pastoral” e “condução de condutas” se contrapondo a uma “ética” e a uma liberdade. Só o que quero chamar a atenção é para o fato de o quanto fica claro que essas duas formas distintas de se conceber a ação política correspondem inequivocamente à diferença abissal – e muito ao contrário daquilo que FHC defende em uma de suas entrevistas – que existe entre os oito anos de governo desse que ora ressurge no cenário político a partir daquilo que todos julgavam(os) serem cinzas e os oito anos de governo do seu sucessor; uma diferença que diz respeito a enxergar as pessoas enquanto sujeitos (às vezes somente potenciais, mas sempre na perspectiva de serem fonte de soluções) ou enquanto objetos (ou seja, “problemas”, a serem “equacionados” por “admiráveis” sujeitos).